大家好，如果您还对 *** 舞蹈歌曲不太了解，没有关系，今天就由本站为大家分享 *** 舞蹈歌曲的知识，包括 *** 舞蹈伴奏mp3的问题都会给大家分析到，还望可以解决大家的问题，下面我们就开始吧！
本文目录
一、 *** 舞蹈串词
1、一抹纯白身影独自绽放幽香，踏着音乐的旋律展现婀挪身姿。那点纯白好似圣洁之光，照进我们清澈的心。那灵动的身姿倾情献舞，舞出我们的花样年华。下面请欣赏由～带来的舞蹈＜ *** ＞，掌声鼓励。
2、好一朵美丽的 *** ，你是否已经闻到芳香的花，已经听到了悦耳的音乐，下面让我们一起欣赏这个优美的舞蹈，走进《 *** 》的世界。
3、串词的附属 *** 地位，决定了它只能是衬托“红花”的“绿叶”，不能喧宾夺主。因此，在撰写报幕词的过程中，从结构到内容乃至遣词造句、语言风格、讲话口气等，都要服从并服务于整个会议，与会议相协调，相一致，只有这样，才能使主持词符合主持人的身份。
4、一般来说，节目单是在串词以前编排出来了的，这个时候，串词是以节目为基础进行编撰的。当节目是围绕一个主题选择编排的，这样串词就容易围绕主题进行；如果节目是拼凑的，(即不是围绕主题编排的)那么串词根本就无法以节目为蓝本来进行，这个时候，串词作者就只能把握住主题进行串词创作，而不能去照顾个别与主题无关的节目。
5、在照顾整体的情况下，与主题无关的则另行考虑，在乡镇、街道文化站组织的节目，往往不能按主题编排节目，这样的节目就可以采用“随波逐流”的 *** 来进行串词创作。即在整体上不考虑文艺节目的宣传主题，只在个别与主题有关的节目串词才考虑主题宣传，串词更多的是只考虑上下节目之间的联系，或者承上，或者启下。串词是单点聚焦，就是只顾一点，不及其余。
6、单点 *** 是最次的一种 *** ，即串词只针对每个节目进行考虑。虽然，这会使一台节目难以形成一个整体，这应该是没有办法的办法。
二、民族舞加现代舞的《 *** 》舞蹈串烧怎么串词
1、《 *** 》舞蹈串烧的串词可参考如下：
2、《 *** 》这朵源于苏皖的民歌奇葩，半个多世纪以来一直以其婉转悠扬的旋律优美动听的曲调和充满乡土气息的韵味扣人心弦！下面让我们以热烈的掌声有请***为我们带来的歌舞《 *** 》。
3、在这百花盛开的季节里，千万朵鲜花开遍了原野，其中就有我们幼儿园的小朋友献上的 *** ：它们是多么地美丽芬芳、优雅动人啊！你想在百花丛中欣赏这独一无二的 *** 吗？那么就请看我们的开场舞—— *** 吧！
4、一抹纯白身影独自绽放幽香，踏着音乐的旋律展现婀挪身姿。那点纯白好似圣洁之光，照进我们清澈的心。那灵动的身姿倾情献舞，舞出我们的花样年华。接下来请欣赏《 *** 》的精彩一刻。
5、《 *** 》是中 *** 歌，起源于南京 *** 民间传唱百年的《鲜花调》，由著名军旅作曲家何仿采自于 *** 的民歌汇编整理而成。1957年完成改编曲、词。该首歌曲展现了少女热爱生活，爱花、惜花、怜花，想 *** 又不敢采的羞涩心情。今天让我来一同欣赏舞蹈《 *** 》。
6、 *** ， *** ，美丽的花。啊，好一朵芳香四溢的 *** ！我爱 *** ，爱冰清洁白的话，想欣赏她的美丽吗，今日我们就一同欣赏舞蹈《 *** 》。大家鼓掌！
7、优美的歌曲过后会是什么呢？对了，就是舞蹈拉！在这寒冷的冬天，让运动给我们带来健康的温暖。清秀的小花， *** 着新生的力量，象征着蒸蒸日上。下面请欣赏舞蹈《 *** 》......
8、一簇簇淡黄的 *** 几片洁白的花瓣一朵绿色的花萼结合在一起便成了一朵娇小可人的 *** 。请欣赏由XXXX带来的舞蹈《 *** 》。
9、洁白无瑕 *** ，馨香飘入您的家淡雅清秀 *** ，馨香伴君走天涯。请欣赏舞蹈《 *** 》。
三、求音乐:儿童舞蹈歌曲 *** ,歌词。
1.好一朵 *** ，好一朵 *** ，满园花草香也香不过它，奴有心采一朵戴，又怕来年不发芽；
2.好一朵金银花，好一朵金银花，金银花开好比勾儿牙，奴有心采一朵戴，看花的人儿要将奴骂；
3.好一朵玫瑰花，好一朵玫瑰花，玫瑰花开碗呀碗口大，奴有心采一朵戴，又怕刺儿把手扎。
1.好一朵 *** ，好一朵 *** ，满园花开香也香不过它。我有心采一朵戴，看花的人儿要将我骂。
2.好一朵 *** ，好一朵 *** ， *** 开雪也白不过它。我有心采一朵戴，又怕旁人笑话。
3.好一朵 *** ，好一朵 *** ，满园花开比也比不过它。我有心采一朵戴，又怕来年不发芽。我有心采一朵戴，又怕来年不发芽。 *** 的和儿童歌曲一样的词！
四、《 *** 》的几种版本及评注
这是我在 *** 的音乐快递里看到的，觉得蛮好的，推荐给大家。有兴趣的朋友，可以根据以下连接下载来听听。背景音乐是黑鸭子版。
*** 象征优美。西欧的花语是和蔼可亲。菲律宾人把它作忠于祖国、忠于爱情的象征，并推举为国花。来了贵宾，常将 *** 编成花环挂在客人项间，以示欢迎和尊敬。
6. *** 扬州小调 *** 王苓芬演唱
9. *** NK Student Chorus Choir
歌曲/浪漫钢琴99/cdr13/A05.MP3
——二十世纪八十年代以来《 *** 》研究综述
大江南北有不少《 *** 》，流传很广，并且有很多人都知道在普契尼的歌剧《图兰多特》中用了《 *** 》曲调，但到底用的是哪首《 *** 》呢？是江苏的《 *** 》()?还是乾隆年间英国人Hittner在中国记录的《 *** 》()？很多人并不是十分清楚，大多只是听说感到骄傲而已，毕竟能够看到整幕歌剧《图兰多特》的人不多，而且研究《 *** 》（在以后的下文中简称为《茉》）的 *** 不多。八十年代以来，在各期刊和专著上对《茉》的研究主要涉及的是：《茉》的“源流”“传播”“不同地区民歌《茉》的比较”及“《茉》在其他传统音乐体裁中的比较研究”等方面，现综述如下：
主要的文章有：钱仁康的《乐歌考源（十六）》（1985/5《中小学音乐教育》 *** ）、《流传到海外的之一首中 *** 歌——“ *** ”》（《钱仁康音乐文选（上）》）、易人的《芳香四溢的 *** 》（《艺苑》1982/1）及冯光钰的专著《中国同宗民歌》（1998年第1版，中国文联出版公司）。
钱仁康在《乐歌考源（十六）》和《流传到海外的之一首中 *** 歌——“ *** ”》中对《茉》的源流进行了详细考证（但两篇文章在时间上出现了矛盾）：我国最早刊载《茉》歌词的出版物是清乾隆年间（1736—1795）玩花主人选辑，钱德苍增辑的戏曲剧本集《缀白裘》，记载了《西厢记》的剧词，没记曲谱；中国最早刊载《茉》曲谱的是道光十七年（1838）（在《乐歌考源》上又说是1837年）贮香主人编辑出版的《小慧集》，卷十二载有箫卿主人用工尺谱记录的《鲜花调》曲谱；《茉》曲谱最早的记谱见于1804年（在《乐歌考源》上又说是1806年）在英国伦敦出版的、英国地理学家、旅行家、英之一任驻华大使秘书（乾隆17 *** —1794年间）巴罗（John Barron）写的《中国旅行》（Tr *** els in China）的第十章，书中说《茉》谱是希特纳（Mr Hittner）记录的，钱先生从原书中的罗马字拼音歌词来推测，Hittner可能是从广州记录这首民歌的。对于Hittner记谱的“朴素”的《茉》的曲调到底是哪个地方的民歌，他确切是在何地记录的，没有文章再进一步考证。
易人在她的《芳香四溢的 *** 》一文中对《茉》的考源是根据1980年《音乐论丛》第三辑钱仁康发表的《“妈妈娘你好糊涂”和“ *** ”在外国》一文来写的。易人指出：《茉》最早名称叫《双叠翠》，以后才称为《鲜花调（或《茉》）》，她同时考证了 *** 这一植物的传入，是一千多年前由 *** 和印度传入我国，最早见于福建、广东，三百多年前传到苏州、杭州、扬州一带。
冯光钰在《中国同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如钱仁康细致。对于贮香主人编辑的《小慧集》到底在哪年出版，两人的文章记载很不统一，冯光钰记载的是清道光元年（公元1821年），钱仁康记载的是道光十七年，对于“公元”的确切年份钱先生自身就有矛盾（前面已提到）。另外冯光钰根据《茉》唱词与曲调的双叠翠形式，试图通过明代散曲家刘效祖的刻本《词脔》 *** 现的《双叠翠》唱词来考证《茉》与《双叠翠》的曲调是否有传承关系，他提出了问题，但结论却不得而知。
对于《茉》歌词内容的介绍，江明忄享在他的专著《汉族民歌概论》（上海文艺出版社，1982年第1版）中介绍得较为仔细，他认为《茉》的歌词大部分是唱《张生戏莺莺》的原词；但有的地方不唱张生的故事，只唱“好一朵 *** ”的之一段词及由此变成同类的二三段词，如苏北的《茉》；有的地方唱其他花名的词，内容与此相近；有的地方唱《武鲜花》，叙述武松杀嫂的故事，但不多。
钱仁康在《流传到海外的之一首中 *** 歌——“ *** ”》一文中提到，在我国最早刊载《茉》歌词的出版物《缀白裘》中，记载《茉》的歌词是《西厢记》的剧词，也就是说，唱的是张生戏莺莺的故事。
何仿在他的《扎根 *** ，香飘四海五洲——记江苏民歌“ *** ”的搜集》（《江苏音乐》19 *** /4）一文中提到他在江苏 *** 、仪征一带跟当地一位民间艺人学唱《茉》时，当地艺人唱的内容包括 *** 、金银花、玫瑰花等其他花的唱词，何仿后来把这些唱词改成统一唱 *** 的词，即现在我们所听到的江苏《茉》的唱词。
1．《茉》在中国的传播，主要的文章有何仿的《扎根 *** ，香飘四海五洲——记江苏民歌“ *** ”的搜集》，他以歌词改编者的身份，讲述了他在江苏 *** 、仪征一带如何跟当地一位民间艺人学唱《茉》、如何把当时唱金银花、玫瑰花等其他花的唱词统一该成唱 *** 的词、并将新词中的“奴”改为“我”的过程，还对新改的歌词进行了演唱提示，他最后讲述了改变歌词后的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海内外传唱开来的过程。
其他有关《茉》是如何在大江南北逐渐流传开来、最早是哪个地区唱《茉》的研究文章没有。但钱仁康在他的《学堂乐歌是怎样旧曲翻新的》（《钱仁康音乐文选〈上〉》）一文中，提到学堂乐歌旧曲翻新的手法之一是“颠鸾倒凤法”，他分析沈心工的学堂乐歌《蝶与燕》、《剪辫》是采用的“颠鸾倒凤”手法，就是运用Hittner记录的《茉》的曲调来进行旧曲翻新的。这对《茉》的传播应有所帮助。
2．《茉》在国外的流传主要是前面所提到的钱仁康的两篇文章，他考证了《茉》在海外的流传情况：由于“Barrow的《中国旅行》影响很大，18 *** 年德国人卡尔•恩格尔（1818—1882）所著的《最古老的国家的音乐》，1870年丹麦人安德列。彼得•贝尔格林（1801—1880）所编《民间歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亚裔德国人奥古斯特•威廉•安布罗斯（1816—1876）所著的《音乐史》、1901年英国人布隆和莫法特合编的《各国特 *** 歌曲和舞曲》，都采用或引用了《 *** 》”，“1911年，英国作曲家格兰维尔•班托克（1868—1946）出版《各 *** 歌一百首》，他《 *** 》写成了一首三部式卡农形式的钢琴伴奏”，“在美国年，1 *** 2年夫罗伦斯•赫德孙•博茨福德编的《各 *** 曲集》都收进了《 *** 》”，“日本学校歌曲《 *** 》（上田寿四郎作词），也是根据这个曲调填词的”，“意大利作曲家普契尼（1858—1 *** 4）还把这个曲调用于歌剧《图兰多特》中”。
四．《 *** 》在传统音乐各类体裁中的比较研究
传统音乐的各类体裁主要包括民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民间音乐这五种，关于《 *** 》在传统音乐各类体裁中的比较研究。主要的文章有：钱国桢的《民歌“ *** ”在传统音乐各类体裁中的比较研究》（1994/4《音乐学习与研究》）、易人的《芳香四溢的 *** 》和冯光钰的《中国同宗民歌》。
1．钱国桢的《民歌“ *** ”在传统音乐各类体裁中的比较研究》：
（1）《茉》在歌舞体裁中的比较研究：a、以河北南皮的《茉》为例，叙述了其作为歌舞体裁的舞蹈表演形式，分析了作为舞蹈歌曲的《茉》在节奏、节拍、旋律、调式、结构、前奏、间奏等方面的特点；b、以冀中莲花落和东北的二人转《茉》为例，分析了《茉》在北方东北色彩区作为歌舞体裁的乐观雀跃的特点。
（2）在近代联曲体说唱音乐中，吸收了《茉》（或《鲜花调》）作曲牌：a、北京单弦牌子曲中的《鲜花调》由于说唱音乐化的要求，突出了快声快语、闪板夺字的节奏特征；b、广西文场中的《鲜花调》则充满了文雅气息，更接近于江苏《茉》，保持了南方民歌的色彩特点。
（3）在近现代联曲体的地方剧种中，也吸收了《茉》（或《鲜花调》）作为自己的唱腔：a、五十年代流行于津京地区的曲艺剧《新事新办》中剧中人张凤兰唱的一段《鲜花调》，曲调简洁明快、节奏疏密有致，腔词结合得当；b、广西彩调剧的调类唱腔中，《雪花飘》是《茉》的变体，整个唱腔简洁洗练，既保留了民歌《茉》的典型音调，又有地方特色音调的新鲜感。
（4）在民族器乐曲中，不管是合奏或独奏，都把《茉》纳入了自己的表现范围中。a、山西鼓吹乐八大套第三套《推辘轴》套中的第七支乐曲，为推向 *** 乐曲 *** ，把优美抒情的《茉》变成快速火热的乐曲；b、梆笛演奏家刘管乐把《茉》改编成有四次变奏的笛子曲，乐曲由慢到快，有优美到火热，在 *** 中结束。
（5）《茉》还被改编成无伴奏合唱和民族管弦乐合奏等体裁形式，钱国桢没有再列举。
2．易人的《芳香四溢的 *** 》主要论述的是《茉》在民族器乐曲中的运用。她以山西晋中的《茉》乐曲为例，说明《茉》在作为 *** 的曲牌加以演奏时，吸收了山西民歌中常出现的偏音“4”“7”，构成清乐徵调式，具有鲜明的地方风味；同时晋中的《茉》乐曲还被吸收到整套乐曲中作为套曲的一个组成部分，如《茉》被安排在山西八大套的第三套中，运用添字加花的手法，显示了器乐不同于声乐的表现 *** 能。同时，她还列举了一些以《茉》为主题改编的器乐独奏、合奏曲，说明《茉》的被吸收使乐曲的表现力更丰富多彩。
3．冯光钰在他的《中国同宗民歌》中主要以湖北小曲《鲜花调》为例说明《茉》被说唱曲种吸收，衍变成基本曲牌唱腔情况：从唱词、旋律走向、落音、乐句的发展来看，湖北小曲《鲜花调》曲调显然脱胎于民歌《茉》，但又按曲艺音乐的特点，把唱词加以“说唱化”和“地方化”，使唱腔适应地方曲艺表现的需要。
五．各地民歌《 *** 》在音乐形态上的比较研究
主要的文章有易人的《芳香四溢的 *** 》、江明忄享的《汉族民歌概论》、周青青的《中 *** 歌》、冯光钰的《中国同宗民歌》，另外钱国桢在他的《民歌“ *** ”在传统音乐各类体裁中的比较研究》中也论述。他们认为江苏苏北的《茉》是时调“鲜花调”的母体，都是以苏北的《茉》为最基本的形态，与其他地区的《茉》进行比较研究的。
1．首先我们来看他们对苏北《茉》的分析：
（1）易人认为：苏北的《茉》和《鲜花调》相比，无论从旋律、节奏、音域、拖腔等方面都显得更委婉、秀丽、动听。
（2）江明忄享认为：苏北《茉》的旋律以曲折的级进为主，小跳进很少，有典型的南方色彩特点，歌词一般只有开始几段，不唱《西厢记》故事，较早为人们所采集、介绍。
（3）周青青认为：在词曲的配置上，江苏的《茉》多为一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、东北的《茉》略快，但在整体的风格气质上，更具抒情气质。
（4）冯光钰认为：苏北的《茉》用的是五声音阶，旋律婉转流畅，节奏稳重而富于变化，音乐充满了诗情画意，生动刻画了古代少女追求美好生活的形象，有感染力。如用吴语演唱，则更显深邃细腻、新颖亲切。
（5）钱国桢认为：苏北的《茉》更具江南小调特点，五声徵调式、旋律级进、四平均、二对一、切分节奏型的交替等，使歌曲流畅而又有江南语言的节奏特点，而短促的第三句和抢先切入的第四句表达了人们对 *** 急切的爱恋之情。
2．接下来我们看他们对各地《茉》的比较：
（1）易人在她的文章中，先比较了河南商城、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》，认为虽然四首曲调存在许多相同的乐汇，旋律线条的起伏比较相近，都是徵调式，但由于a、四首乐曲之一句的落音不尽相同；b、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》都出现了“4”“7”偏音；c、各地有不同习惯的衬词；d、被收在赣南采茶戏和祁太花鼓中，与舞蹈动作进行了结合，使得四首曲调的形态和音乐形象的刻画变异比较大，给人的感觉也不相同。
接下来她又比较了辽宁长海、河北南皮、山东长山的《茉》，认为它们的风格都比较粗犷，都出现了和各地方言密切联系的衬词。河北南皮的《茉》由于出现6#5和2#1的小二度，有一种新鲜的色彩感。而黑龙江的《茉》由于演唱者郭颂的处理，即在结尾时把高音加以延长，注入富有东北地方风味的衬词“哎呀哎呀哎哎呀”而显得别具风味。
另外她还比较了河北深泽县正调（当地把结束在徵音上的《茉》习惯称为正调）和反调（把结束在商音上的《茉》习惯称为反调）两首不同调式的《茉》，虽然它们的之一乐句中的两个乐句都进行了重复，但音乐的进行和落音都不相同，而第二乐句两者的乐汇和音区位置不一样，“反调”在句尾加进了“哎哟哎哟”的衬词，使乐句延伸为五小节半，从而增添了歌曲了表现力，之后“反调”第三乐句又进行紧缩，连续三个十六分音符的字多腔少，使得“甩腔”也比较短小，最后落在商音上。
（2）江明忄享先后分析了河北南皮的《茉》和山东日照的《述罗》。他认为河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲调，旋法起伏较大，跳进较南方多，旋法起伏度较大，跳进教南方多，因字调而引起的字前装饰（绰注及上下三连音）多而有北方色彩，各句的加腔是由于歌舞表演的需要；段后较长的拖腔，旋律材料来自吕剧“四平腔”的常用拖腔。江明忄享认为山东日照的《述罗》（鲁南五大调“四盼”之四）用了“鲜花调”来抒唱四到六月间盼郎归来的思念之情，旋律跳进较少，曲折细腻，第三第四乐句连接较紧，使唱词也合成一个较长的句式。
（3）周青青采用对比谱来综合比较苏北、河北南皮和黑龙江的《茉》。与江苏的《茉》相比，南皮的《茉》旋律起伏大些，色彩明亮些，曲调更具叙述 *** 质。但从北方民歌的角度看，南皮的《茉》因速度缓慢，大调五声音阶的级进进行、曲调中五次出现的小二度音程而显得相当柔媚和细腻。东北的《茉》在旋律上与河北的《茉》关系比江苏的《茉》更接近，但曲调比南皮的《茉》平直、朴实、跳进多、幅度大，因而显得棱角也大些，没那么细致；最后拖腔的旋律骨干音与南皮《茉》的拖腔完全一致，但风格不同，有东北人豪迈、直爽、快人快语的 *** 格特点。
（4）冯光钰前后分析了河北南皮、山西临汾、宁夏固原县 *** 和黑龙江的《茉》。他认为南皮的《茉》是带变音的六声音阶，音域比苏北《茉》宽广，旋律起伏较大，明亮、具北方小调的特点；由于唱词为张生与莺莺的故事，音乐的叙事 *** 与抒情 *** 有机结合，曲调既有说唱风味有动听，节奏既从容舒展又轻盈跳动，加之民歌演唱者的出色表现，使民歌的意境得到了有力的渲染。
山西临汾的《茉》是一首七声音阶的民歌，旋律 *** 别强调偏音“4”“7”，调 *** 色彩比较自然，使旋律更为婉转优美，是一首情歌色彩浓郁的民歌，民歌手的演唱含蓄深厚，着重于内在感情的表达。
宁夏固原县的《茉》与苏北的《茉》相比，唱词内容及旋律进行产生了许多变异，原位“4”音与徵“#4”音的交替出现，使得“4”音的运用很有特色，引起一定的色彩变化，句末“牧童哥”的衬腔突出了地方特点，但其音乐结构、各乐句的落音与苏北的《茉》大致相似。
黑龙江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，与女歌手的演唱相比，显得别致而干净利落，富有层次感，纯朴稳重中含有轻巧优美、含蓄中洋溢着热情。歌曲旋律简练朴实而诙谐幽默，速度徐缓，抒情中具有热情开朗的 *** 质，起句的衬词与结束句的衬腔首尾呼应对答，颇有特色；曲调棱角分明，柔中有刚、起伏自然，把人们热爱 *** 的喜悦之情表现得十分真切。
综上所述，《 *** 》流传到各地后产生了许多的变体，多姿多彩，各具一格，为适应各地各阶层广大人民的需要，已主要成为汉族民族音乐各种体裁中的一个共同的音乐主题。再一次肯定回答的是，在普契尼的歌剧《图兰多特》用的《 *** 》曲调，就是乾隆年间英国人Hittner在中国记录的《 *** 》()。芬芳四溢的 *** 带给我们骄傲，带给我们许多美好的艺术享受，衷心祝愿我们的 *** 能常开不败，能越开越美！
参考资料：
五、 *** 歌曲的由来
1、 *** 这种植物在汉代就已传入中国，最早种植于广东一带（南越、南海），到宋 *** 始广泛种植于福建并传入江浙等地；在传播过程中逐渐中国化，并因其香气而受喜爱，由于其芳香独特，迎合了中国文化对“香”的崇尚，逐渐成为人们歌颂的对象。
2、能见到的最早与现代版本相似的《 *** 》歌词收编在明朝万历年间（1573－1620）冯梦龙的《挂枝儿》中；《 *** 》歌词的前身最早刊载于清朝乾隆年间（17 *** －1774）的戏曲剧本集《缀白裘》，在《缀白裘》中收录的《花鼓曲》共有12段唱词，叙述的是《西厢记》中“张生戏莺莺”的故事，前两段唱词以重叠句称为《鲜花调》，也有从其为基础发展的称为《 *** 》。
3、最早关于《 *** 》的曲谱（《鲜花调》工尺谱）收录在道光年间（1821年，一说1837年）的《小慧集》中；这种曲调是在明代已流行的《鲜花调》基础上发展起来的，在各地方言语调、风土人情等多种因素的影响下，衍生出各种风格的“同宗民歌”，流传于各省的不同版本曲调各异，但歌词基本上以反映青年男女纯真爱情为主题。
4、这些民歌以江苏的《 *** 》流传最广、影响更大；1942年冬天， *** 淮南大众剧团的文艺兵何仿记录下了在南京 *** 金牛山地区一位民间艺人那里听到的民歌版本《鲜花调》。
5、后将原词中三种鲜花（ *** 、金银花、玫瑰花）修改为一种，集中突出 *** 的特点，对歌词的顺序也做了调整，把有封建意味的“奴”改成了“我”字，将其他一些歌词改为老少咸宜的语句；对原曲的头尾作了一定的改动，将毫无变化重复的前两句加入了一点“转”音，用同一曲调演唱三段歌词，三段的结束音由上扬改为下抑，并增加了以翻高拖腔做结束。
6、至1957年、1959年之前，共作了两次修改，进一步丰富其旋律，将歌词将“满园花草”改为“满园花开”，将“看花的人儿要将我骂”改为“又怕看花的人儿骂。
7、满园花草香也香不过它，（满园花开香也香不过它，）
8、看花的人儿要将我骂。（又怕看花的人儿骂。）
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